HISTORIA DE LA NOVELA EN ESPAÑA. La despedida del autor, Juan Ignacio Ferreras

Envío

Cumplidos los ochenta de mi edad, aunque en posesión de todas mis facultades mentales, como diría y hasta sostendría ante un notario en ejercicio, y con poco tiempo ya, y con menos ganas aún, para corregir lo que he escrito, quiero poner el punto que llaman final en la última página de esta obra. Creo que han sido unos cuarenta años de aventura continuada. Al menos hace cuarenta años, cuando yo era más inteligente, comencé a pensar lo que podía hacer, y sin dejar de pensarlo, comencé a imaginarlo... Después vinieron las lecturas y he viajado a través de los siglos asido a sus novelas, y he gozado y he sufrido a través de unas páginas que día a día, que año tras año, se iban haciendo más viejas.

Sólo tuve un deseo que, por ser grande y profundo, nunca pude conseguir: conocer cómo pensaban, cómo imaginaban y hasta cómo esperaban y desesperaban aquellos que escribieron y leyeron, aquellos que nos precedieron, aquellos que han de estar detrás de las novelas, escribiéndolas, escuchándolas, leyéndolas. Llegué a soñar con una obra que describiera el imaginario de los españoles durante varios siglos, pero fue eso, un sueño.

Hace más de cuarenta años me detuve ante uno de esos cajones que los libreros de París colocan en las aceras. Todavía estoy viendo aquellos dos tomos desparejados que trataban de la historia de la novela inglesa; no los pude comprar por falta de dinero, pero me hicieron pensar... quizás yo también podría... y sí, al parecer, he podido.

La aventura ha sido larga y no ha acabado muy bien, pero no todas las aventuras tienen el privilegio de poseer un final feliz, las hay hasta desventuradas.

Y ahora surgen algunas preguntas, quizás impertinentes. ¿Y si lo que he escrito es la vida de un novelar, de una novela en España, desde su nacimiento hasta su muerte? ¿La biografía de algo, de un ser vivo después de todo, desde que empezó a existir hasta que dejó de hacerlo? Porque ¿y si lo que entendemos por novela ya no es necesaria en nuestra sociedad?

Prefiero no seguir con estas desgraciadas consideraciones.

Me queda el consuelo de pensar que, al haber escrito tantas y tantas páginas, no he podido equivocarme en todas.

Juan Ignacio Ferreras

Madrid, marzo del 2010

Sobre la novela popular en España (fragmento del capítulo 28): Corín TELLADO

Decir novela rosa en España y en Hispanoamérica es decir CORÍN TELLADO. Una mujer que empezó a publicar en 1948, y que a través sobre todo de dos editoriales, Bruguera y Rollan, alcanzó entre 4.000 y 5.000 títulos, cifras todo lo discutibles que se quiera, a las que se las pueden restar reediciones y selecciones, pero cifra de cuatro dígitos, sin duda.

Esta autora, que acaba de morir en el 2009, escribió, a lo largo de unos cincuenta o sesenta años, esos millares de novelas a los que se hace referencia; como es lógico, nos encontramos ante una producción en el tiempo, en el sentido siguiente: la autora, que comienza por escribir una serie de títulos sentimentales y casi anodinos, va evolucionando al mismo tiempo que evolucionan las costumbres y sobre todo la censura. Dos ejemplos: Su destino en doce días (Serie Inédita n° 242. Ed. Rollan 1970), nos cuenta la aventura de una jovencita de 19 años que se embarca como polizón en un carguero rumbo a Nueva York; el juego consiste en las relaciones entre la protagonista y el capitán, que acabará enamorándose; todo terminará bien, hay pasión contenida, pero no hay sexualidad. En cambio, en la novela titulada El médico de guardia (Colección Corín ilustrada, nº 132, Barcelona, 1984, Bruguera), el tema es casi escabroso; la joven encinta que intenta suicidarse, el médico que la atiende; se plantea el aborto, pero sin ninguna referencia religiosa, aunque no se llega a efectuar; el médico se enamora, hay sexualidad, aunque no muy explícita... Como curiosidad, esta novela va precedida de la siguiente frase de Lord Byron: «La sociedad es actualmente una horda desbastada por la civilización y está formada por dos poderosas tribus, la de los fastidiosos y la de los fastidiados».

Si se comparan estas dos novelas, habrá que confesar que no es lo mismo escribir en 1970 que en 1984; la autora no va exactamente detrás de la nueva libertad, sexual sobre todo, sino que se acomoda con ella y casi la precede. Seguramente, la etapa con la que logró el éxito mundial, fue la que siguió a ese periodo excesivamente sentimental y platónico; inmediatamente después, aunque todavía no era posible escribir abiertamente, Corín Tellado hace vibrar a sus personajes por medio de frases más o menos veladas con las que alude a una sexualidad todavía no explícita.
. . . . .

Sobre la novela en España de 1939 al siglo XXI (fragmento del capítulo 27)

6. Las renovaciones formales

Como vimos en el capítulo anterior, la arruinada España de la posguerra empieza por restaurar un realismo tradicional, casi decimonónico, porque creyó que en este realismo estaba la solución novelística del momento. No hay que olvidar, además, que antes de la guerra existían ya tendencias intelectualizadas y sociales de la novela, pero estas tendencias, de alguna manera, perdieron la guerra y se fueron al exilio, y, lo que es peor, dejaron de vivir, esto es, de circular como novelas, en España. Vimos también, al seguir la bibliografía de ciertos novelistas, cómo éstos, que habían empezado como realistas, inauguraban nuevas formas novelescas, es decir, innovaban; por eso, a los nombres que van a seguir hay que añadir algunos de los ya citados, sobre todo Cela, Torrente Ballester y algunos más. Pero si estos restauradores también innovan cuando llega la década de los cincuenta, no hay que olvidar que fue casi una verdadera generación de escritores jóvenes la que abrió nuevos caminos.

Digamos ahora brevemente en qué consistió esta innovación: ante todo, se abandona el realismo tradicional al enriquecerlo con nuevas críticas o intenciones (la década de los cincuenta no es ya la década de los cuarenta, esto es, de la inmediata posguerra; hay un poco más de libertad porque las circunstancias exteriores, la victoria aliada sobre las potencias del eje, ha desarbolado, siempre hasta cierto punto, el régimen verticalista español).

Hay innovaciones, pues, en los contenidos, y así, como veremos en el próximo capítulo, puede ya surgir la novela que se llamó social; y hay sobre todo innovaciones formales ante la llegada de técnicas novelísticas extranjeras, estadounidenses principalmente. Los más jóvenes entre los innovadores están, también, un poco más alejados de la guerra que sus mayores, entre los que se encuentran los realistas restauradores; poseen por ello, y siempre de una manera limitada, una visión más distanciada y, por tanto, más amplia de la realidad histórica bélica y de la realidad más cotidiana. Hay, o existen ya, nuevas posibilidades.
. . . . .

Sobre la novela española de 1939 al siglo XXI (fragmento del capítulo 27)

Pero si la guerra constituyó una catástrofe nacional para todos, vencedores y vencidos, lo que iba a venir después resultó aún más destructivo para la vida literaria. El corte de la guerra alejó para siempre no sólo a hombres y artistas que tenían aún mucho que decir y hacer, sino también a corrientes culturales enteras que se perdieron en el exilio y nunca pudieron ser recuperadas. En cuanto a la novela, no hay duda de que los años inmediatos a la guerra, los años de la Segunda República, conocieron una floración que, de momento, no pudo ser recogida por los españoles que se quedaron en su patria, porque el nuevo estado se afirmaba como estado precisamente en contra de los hombres y de las ideas anteriores a la guerra.

El nuevo estado vertical nacionalista, o nacional sindicalista, o como se lo quiera denominar, se caracteriza en cuanto a lo cultural por tres rasgos esenciales:

a) Dirigismo cultural.
b) Institucionalización de una cultura.
c) Falta de libertad.

Al ser el estado, y sólo él, el encargado de la cultura, ésta sólo puede tener un signo y una orientación, y para defenderla se organiza la censura a todos los niveles (y no se trata aquí solamente de autores y libros prohibidos, que fueron legión, sino de la censura constante sobre los que escribían y creaban, produciendo en ellos algo mal estudiado todavía y que habremos de llamar autocensura).
. . . . .

Sobre Ramón J Sender (fragmento del capítulo 26)

RAMÓN J. SENDER. Nace en Alcolea de Cinca (provincia de Huesca) en 1901; es, pues, aragonés y se cree o se presenta como tal; «soy ibero, soy ilergete», dirá. Estudia en Reus, trabaja como dependiente de farmacia en Zaragoza y Madrid, emprende nuevos estudios, que no puede acabar. En 1922, es soldado en Marruecos y participa en la guerra. Periodista y colabortador en periódicos de izquierda socialista, es encarcelado por el general Primo de Rivera. Hace un viaje a la Unión Soviética en 1933. Premio Nacional de Literatura en 1935. Combatiente republicano durante la guerra civil, ha de exiliarse al final de la misma; pasa a Francia, Guatemala, México, y desde 1948 reside en Albuquerque, Estados Unidos, como catedrático de Literatura.

Sender publica en 1930 su primera novela, Imán. Novela de la guerra de Marruecos, y denuncia el antirrealismo novelesco, demostrando su imposibilidad, poniéndole fin. Obra antimilitarista, de contenido social, que denuncia el escándalo de la guerra colonial.

Sender se sitúa, a partir de su primera novela, en una línea política que no abandonará jamás; y en una línea artística —realista de problemática social— que, en cambio, sufrirá transformaciones, debidas sobre todo a los avatares de la vida del autor.
. . . . .

Definición de novela (fragmento del capítulo 26)

ALGUNAS DEFINICIONES DE NOVELA

«Historia fingida y texida de los casos que communmente suceden, o son verosímiles». Diccionario de Autoridades, Madrid 1734, Tomo Quarto, pág. 683.

«Obra literaria en que se narra una acción real o imaginaria, con el fin de interesar y conmover al lector». Diccionario de Casares, Barcelona, 1957, pág. 744.

«La définition minima du roman —au sens le plus vague, des origines à nos jours—, est d'être une histoire, de comporter des personnages et une action». R. M. Albérés, Histoire du roman moderne, París, 1963, pág. 421.

«La composition romanesque est une fusion paradoxale d'éléments hétérogènes et discontinus appelés à se constituer en une unité organique toujours remise en question». Georges Lukács, Théorie du roman, Lausanne, 1963,pág. 79.

Finalmente, para Goldmann, y siguiendo a Lukács, la novela es la historia de un individuo problemático.

Nosotros vamos a constituir nuestra definición partiendo de tres elementos bien diferenciados: historia, protagonista y problemática.

La historia será la acción, peripecia, aventura, narrada o materializada en las páginas de un libro que llamamos novela. Sin la narración de una historia, sea la que fuere, no puede haber novela.

Protagonista, personaje, será el que soporte o produzca la acción o historia que se cuenta. Generalmente, se trata, como es natural, de un individuo, pero protagonista puede ser incluso una colectividad, tomada como individuo (como en La Barraca, de Blasco Ibáñez).

Problemática consiste en el problema materializado en la historia y ejecutado o sufrido por el protagonista. El protagonista ha de moverse por algo, tiene un problema y trata de resolverlo, conseguir dinero, conquistar una mujer, huir de la prisión, comer, etc. La problemática es la verdadera motivación de las acciones del protagonista, y estas acciones, contadas, constituyen su historia.

Así pues, podemos unir los tres elementos anunciados y componer con ellos, al menos, una definición que va a servirnos a lo largo del libro. Novela será «la historia escrita en la que se nos cuenta la problemática de un protagonista».
. . . . .

Sobre Vicente Blasco Ibáñez (fragmento del capítulo 25)

El lector de esta obra habrá observado que el nombre del valenciano Vicente Blasco Ibáñez vuelve una y otra vez a estas páginas. Aunque reseñado más que estudiado en la parte cuarta, dedicado a la novela del siglo XIX (Blasco había nacido en 1867 y había empezado a publicar su obra con unos veinte años, hacia 1888), sus mejores novelas aparecen a finales de siglo y también a principios del siglo siguiente, y tanto las unas como las otras pertenecen con toda propiedad a los siglos en que se editaron. El Blasco del XIX es un heredero y también un renovador de los realistas del 68, y también es un naturalista entusiasta de Zola. Pero en el siglo veinte, Blasco es también un novelista político y un novelista erótico.

No se trata, como se comprenderá, de repartir cronológicamente su producción novelesca (hasta aquí, 1900, es un novelista del XIX, y desde aquí es del XX). Hay algo más que nada tiene que ver con la cronología. Se puede pensar, por ejemplo, en Galdós, que también vive sobre dos siglos; pero Galdós, o Pardo Bazán, siguen su propio camino, realistas para empezar, naturalistas para continuar, no llegan a cultivar las nuevas tendencias del XX, sin duda sirvieron de modelo para muchos, pero no se integraron en las nuevas tendencias. Todo lo contrario ocurre con Blasco, al que no se le puede definir de una vez y para siempre, pues parece abierto a todas las orientaciones, a todas las tendencias, es más, las cultiva y hasta, creo, las llega a dirigir o a inaugurar. Se le podría incluso llamar «novelista de encrucijada», pues en su obra se cruzan y entrecruzan varias tendencias novelescas, unas que vienen del XIX y otras que van a dominar los treinta primeros años del siglo XX. Realista y naturalista, heredero de Galdós, también es compañero de la Pardo Bazán o de Octavio Picón, pero como ha señalado más de un crítico, su estilo es impresionista y puede ser un antecedente de Gabriel Miró.
. . . . .

Sobre la novela científica y la novela de ciencia ficción (fragmento del capítulo 25)

1. Principios en el XIX

Dejando aparte toda la literatura utópica, que nos haría retroceder hasta la antigüedad griega (por lo menos hasta Luciano de Samósata), y que tan ligada se encuentra con lo que después se llamó novela científica, hemos de centrarnos ya en el XIX, siglo en el que publicó sus obras el verdadero fundador de la llamada novela científica, Jules Verne. En España, como en el resto del mundo occidental, se tradujo una y otra vez al escritor francés y surgieron los consiguientes imitadores.

Se entendió por novela científica aquella que incorporaba la ciencia, siempre de su época, a la narración, pero también a la novela que especulaba sobre el porvenir de la ciencia a partir de la ciencia de su época. Por eso, se podrían encontrar relaciones entre las novelas utópicas y las novelas científicas; los autores, por lo menos en un primer momento y viviendo intensamente la revolución industrial de su siglo, creían en la ciencia, es más, llegaron a creer en la ciencia como libertadora del hombre. Cuando llegue el momento de la ciencia ficción, pero ya en el siglo XX, a partir sobre todo de la gran crisis económica de 1929, la visión cambiará completamente: la ciencia también podía esclavizar al hombre, y la utopía se transformó en distopía.

Pero de momento nos encontramos en la España del siglo XIX, en la que algunos editores publicaron obras populares con pretensiones científicas, y siglo también, en su segunda mitad, en el que nos podemos ya encontrar con verdaderos cultivadores de lo que se entendió por novela científica.
. . . . .

Sobre la novela en el siglo XX, hasta 1936 (fragmento del capítulo 24)

3. Renovadores y continuadores del naturalismo

La novela española de los primeros veinte años del siglo estuvo dominada por lo que se ha llamado novela erótica o novela galante; y son precisamente estos calificativos los que impiden comprender que lo que se producía tenía y no tenía que ver con el pansexualismo narrativo. En realidad, nos encontramos con el naturalismo del XIX expresado a través, o preferentemente, del tema sexual.

Imposible también comprender la obra de Zamacois o de Trigo, sin tener en cuenta que esta supuesta novela erótica había ya sido cultivada por López Bago, por Zahonero, por Blasco Ibáñez. No hay, pues, exactamente ninguna novedad en la irrupción de la llamada novela erótica en el siglo XX; hay la prolongación y la culminación, y también la exaltación, de una corriente novelesca que se basa en el naturalismo.

Y el naturalismo, o mejor los naturalismos, habían ya sido cultivados por nuestros mejores novelistas de la generación del 68, bien fuera en su tendencia materialista, bien en su tendencia espiritualista; por otra parte, lo que en definitiva importa es comprender las diferencias entre realismo y naturalismo. El primero busca la totalización a través de una supuesta objetividad; para el realista todo el universo es significativo, y como tal lo transcribe. El naturalismo es más complicado, casi más intelectual, supone que de la realidad objetiva sólo algunas relaciones de las mismas logran explicar y significar la totalidad, todo el universo. Por eso el naturalista escoge y delimita, carga la significación en ciertas relaciones o elementos de la realidad, y sólo en ellos. Para un naturalista materialista, el sexo, por ejemplo, será la suprema ley explicativa. Para un naturalista espiritualista, la fe, por ejemplo, podrá explicar y significar todo el comportamiento de un protagonista. O, de otra manera, entiendo el naturalismo como la puesta en acción de una acción determinante.

El naturalismo del siglo XX escoge, de una manera general, lo que siempre con recelo podríamos llamar materialismo explicativo. Una novela de Zamacois, de Insúa, de Mata, está centrada en la relación sexual del protagonista, porque supone que esta relación es la más importante y significativa, de aquí que todo el universo de la novela esté basado en esta relación, y como girando alrededor de ella.

No nos encontramos, pues, ante una novela erótica o galante, sino ante una novela naturalista que escoge el erotismo como ley interna de la obra, como la suprema explicación de lo que se narra y ocurre.
. . . . .

Sobre las novelas españolas de tema americano en el siglo XIX (fragmento del capítulo 23)

La historia española de la novela en el siglo XIX se puede dividir, de un modo general, en dos épocas bien diferenciadas, antes y después de la revolución de 1868. Después de la revolución y con la aparición de la que hemos llamado Generación del 68, la novela española es lo que se llama vulgarmente una gran novela, es decir, una novela de problemática propia y original, en la que el tema obedece con la mayor coherencia a la determinación de la problemática que estructura la obra. No hay, pues, por qué rastrear la existencia del tema americano en la producción novelesca posterior a la revolución del 68, aunque señalaré la presencia del mismo en algunas obras menores de estos años. Hay que subrayar desde ahora que la significación y, por lo tanto, la explicación y comprensión de la novelística posrevolucionaria no se encuentra al nivel del tema.

Por el contrario, el tema americano puede aparecer con significación propia en la novela anterior a 1868, y en este terreno vamos a trabajar procurando que la enumeración que sigue no sea demasiado enojosa para el lector.

Hay que señalar que las notas son incompletas y, en algunos casos, quizás incorrectas, ya que, como dijimos, no hemos podido compulsar las obras que vamos a citar. Con todo, podemos afirmar, sin modestia alguna, pero con cierto temor, que la existencia y el desarrollo histórico del tema americano en la novela española quedan a partir de aquí firmemente asentados.
. . . . .

Sobre Benito Pérez Galdós y los Episodios Nacionales (fragmento del capítulo 22)

Las obras completas de Galdós podrían dividirse en dos partes, casi idénticas en cuanto al volumen; de una parte, sus novelas históricas, y de la otra parte, todo lo demás. Esta observación nos podría llevar a otra que, como veremos, no es tan anodina. De toda la crítica que se ha hecho sobre la obra galdosiana, se podrían clasificar dos partes en cuanto al volumen; de una parte, la crítica sobre sus obras novelescas no históricas, y de la otra parte, sobre sus obras novelescas históricas; veríamos entonces que la desproporción es enorme, o al menos que no obedece a la casi exacta separación en dos partes casi idénticas, a la que me refería más arriba.

Hora es ya de decir que Galdós no es sólo el primer novelista moderno español, sino que es también el primer autor de novela histórica español, sin posibilidad ninguna, tal es su altura, de hacer la más pequeña de las comparaciones.

Cuando Galdós empieza su carrera de escritor, y la empieza como novelista histórico, nada o muy poco había detrás de él que le pudiera ayudar; había, sí, como sabemos, una tendencia, un novelar histórico que no acababa de cuajar o de encontrar la forma apropiada; había también, incluso, la liquidación de este novelar sin cuajar en manos de los entreguistas.

Galdós no es, pues, solamente el autor de Doña Perfecta, ni siquiera el autor de Fortunata y Jacinta, es el creador de 48 novelas históricas, y el fundador de una corriente que no ha terminado aún.

Ocurre, sin embargo, o ha ocurrido, que su novelar histórico, quizás por lo copioso, o quizás por no haberlo entendido del todo, y con las siempre honrosas excepciones que conocemos, ha sido dejado en una segunda fila, en un claroscuro; las luminosas creaciones que no hay por qué citar aquí, no pueden, sin embargo, relegar al semiolvido sus novelas históricas.
. . . . .

Sobre la Edad de Plata de la novela y la literatura española (fragmento del capítulo 21)

Creemos, pues, que a partir de 1868 comienza en España la producción de una corriente novelística, que con razón ha ganado el título de Edad de Plata de la literatura española. Citemos solamente algunos títulos, los primeros:

En 1870 se publica La Fontana de Oro, de Pérez Galdós.
En 1871, el mismo Galdós publica El audaz.
En 1874, Pepita Jiménez, de Valera, y El sombrero de tres picos, de Alarcón.
En 1875, Doña Perfecta, de Galdós, y Las ilusiones del doctor Faustino, de Valera.
En 1876, Los hombres de pro, de Pereda.
En 1877, El Comendador Mendoza, de Valera; El buey suelto, de Pereda, y Gloria, de Pérez Galdós.
En 1878, de nuevo publican Pereda y Pérez Galdós.
En 1879, publican Valera, Pereda, Pérez Galdós y la Pardo Bazán.
En 1880, sólo publica una novela Alarcón.
En 1881, publican Alarcón, Pérez Galdós, la Pardo Bazán y Palacio Valdés.

Es decir, en once años escasos, nos encontramos con la aparición de novelistas como Pérez Galdós, Valera, Pereda, Alarcón, Pardo Bazán y Palacio Valdés; a continuación aparecerán las obras de Ortega Munilla, Octavio Picón, Clarín, padre Coloma, Matheu, López Bago y otros.

Esto es, grosso modo, el hecho histórico desnudo que grita y reclama una explicación.
. . . . .

Sobre la generación de novelistas realistas de 1868 (fragmento del capítulo 20)

Tales son, simplemente descritos, algunos de los caracteres de la nueva conciencia revolucionaria, que van a inspirar a una buena parte de las realizaciones sociales del sexenio, y también de la época restauradora que sigue al sexenio revolucionario. Se trata, a continuación, de encontrar estos mismos caracteres en una generación de novelistas que nació literariamente a la sombra de la Revolución.

La Generación del 68, generación de novelistas, posee una misma conciencia de clase; el origen social de los individuos que la componen no puede considerarse cuando de lo que tratamos es de esclarecer el sujeto colectivo, único sujeto agente que existe en literatura y en cultura en general. Pereda puede ser un hidalgo; la Pardo Bazán, una aristócrata; Valera, diplomático (alta burguesía tecnócrata); Clarín y Palacio Valdés, catedráticos (profesiones liberales), y Alarcón y Pérez Galdós, escritores; lo importante es señalar que, a partir de un cierto momento, todos comparten una misma manera de pensar (más exactamente, una misma manera de ver), de entender y de razonar. Al nivel individual, como es lógico, cada uno de los componentes de la Generación del 68 posee su propio estilo y su propia visión del mundo, pero por encima de todos ellos, mediándolos, existe la conciencia de clase burguesa, realista, totalizadora, portadora de su propia racionalidad. Todos los nombrados, y algunos más que podríamos añadir aquí, conocen en su obra un momento realista que coincide con esa conciencia nacional, totalizadora, con la que hemos caracterizado a la clase o grupo social revolucionario del 68.
. . . . .

Sobre la novela por entregas en el siglo XIX (fragmento del capítulo 19)

Creo que el estudio de la novela por entregas es imprescindible en un panorama general de la novela decimonónica española; en primer lugar, porque muchas de las novelas publicadas por entregas y que responden a esta técnica son obras de cierta importancia (por ejemplo, varias de las escritas por Ayguals de Izco, Martínez Villergas, Fernández y González, Blasco Ibáñez y algunos más). En segundo lugar, porque de la misma manera que sin literatura o novela es impensable la existencia de una paraliteratura o paranovela, sin una paranovela (por admitir este término) la auténtica novela queda imprecisamente limitada.

Se puede añadir, en tercer lugar, que no sería muy aventurado asegurar que las paranovelas influyeron en las auténticas novelas. Después de todo, ¿qué leyeron los novelistas que seguimos considerando auténticos? ¿cómo se educaron?

Precisamente por esto, vamos a exponer ahora, al llegar a la fecha clave de 1868, una panorámica exhaustiva de la novela por entregas del siglo XIX, porque podremos estudiar las obras que educaron a nuestros novelistas auténticos y al lectorado y fueron decisivas en la construcción de una industria editorial y de una literatura. Sólo ahora podremos ver, además, su evolución. Al mismo tiempo, la novela por entregas nos ayudará a discernir mejor los límites de la auténtica novela.
. . . . .

Sobre el liberalismo y los orígenes de la novela histórica nacional (fragmento del capítulo 18)

La historia política de 1800 a 1868, tan indisolublemente ligada a la historia cultural, puede dividirse en tres períodos:

1.º: de 1808 a 1833, y salvo algunos años, está en el poder Fernando VII; la Guerra de la Independencia concitará un auténtico resurgimiento nacional a cargo de una clase media y de las clases populares (y en este sentido, titulará el conde de Toreno su obra sobre la Guerra de la Independencia Historia del levantamiento, guerra y revolución de España). Las clases dirigentes, alto clero y alta nobleza, siempre con excepciones, traicionan la causa nacional y besan las manos de Napoleón, pero el triunfo final de las armas españolas, y sobre todo la restauración del absolutismo en 1814, permitirá a estos grupos volver al poder y frenar el ascenso de la burguesía que había nacido en la Cádiz de las Cortes de 1812. El corto intermedio liberal de 1820-23 no producirá ningún cambio fundamental, y de nuevo en 1823 y hasta su muerte en 1833, Fernando VII reinará como señor absoluto.

2.º: el segundo período político, el de las Regencias, se abre en 1833 con la regencia de la reina María Cristina de Barbón, y se cierra en 1840, año en que comienza la regencia del general Espartero y que durará hasta 1843. Durante estos diez años, el absolutismo como sistema es derrotado y comienza la vida política de la burguesía; moderados y progresistas se disputan el poder, a vueltas con una guerra civil en el norte del país y con dos clases o grupos sociales, la aristocracia y la iglesia, que luchan contra las nuevas fuerzas en presencia.

3.º: el tercer período político lo constituye el largo reinado de Isabel II, 1843-1868, durante el que, de una manera o de otra, se afirma la burguesía nacional y se prepara lo que será la revolución burguesa de 1868.
. . . . .

Un autor de novela moral y educativa, primeras décadas del siglo XIX (fragmento del capítulo 17)

Es difícil comprender que el MARQUÉS Y ESPEJO que publicó el Viage de un filósofo a Selenópolis, en 1804, escribiera un año antes la novela titulada Memorias de Blanca Capello. Gran Duquesa de Toscana, Para la Historia de la Virtud, en la humilde y alta fortuna.

Por una parte, nos encontramos ante una de las primeras novelas históricas españolas, si no es la primera de todas, y por el otro lado, nos hallamos también ante la destrucción de una novela histórica. El autor, como veremos, escoge sus fuentes y escoge bien, puesto que la vida de Blanca Capello es casi, casi romántica; sin embargo, es incapaz de explotar el tema; Marqués y Espejo sólo se preocupa de moralizar a troche y moche, interrumpiendo cien veces la obra para ensartar una ristra de conocidos consejos morales. Libro es éste que demuestra hasta la saciedad la imposibilidad de construir una novela a partir de una «moral para señoritas».

Marqués y Espejo volverá a insistir, y en 1818 publica en Valencia Anastasia o la recompensa de la hospitalidad. Anécdota histórica de un caso de casto amor contrariado; desgraciadamente no encuentro esta novela por ninguna parte. ¿Es menos moral que la que voy a reseñar a continuación o de nuevo el autor somete toda la historia a una tesis moral?
. . . . .

Sobre el costumbrismo en el siglo XIX (fragmento del capítulo 16)

Entiendo por costumbrismo la expresión literaria descriptiva e inmovilizadora de la realidad, por oposición a la descripción científica, que totaliza al nivel conceptual, y por oposición también a la descripción dialéctica de la realidad, caso de la novela. El costumbrismo informa de la realidad, pero no la significa; la mayor parte de las veces ni siquiera la explica. Pero lo peor (sin que este peor sea un juicio moral) o más característico del costumbrismo, su esencia misma, reside en una visión idealizada de la realidad que determina toda la obra, que determina también la descripción de esta realidad.

El costumbrista suele partir de una moral, de una política, de una ideología en suma, que al no ser debatida en la obra atraviesa incólume la misma. Lo contrario ocurre con el novelista, que, aunque parta de una moral, de una política, etc., es obligado por la propia materialización de la realidad a corregir, a modificar su punto de partida. El material literario (en el sentido de materia musical) es sometido en el campo de la literatura a un tratamiento técnico y artístico, que impide toda petrificación, que impide sobre todo que la obra así materializada sea únicamente una demostración, una especie de glosa, del supuesto ideológico que la inspiró.

El costumbrismo, al fijar la realidad, al tomarla como algo inmóvil y en sí mismo, se escapa en parte (y sé que esto sonará a blasfemia) del campo de la literatura; por eso el costumbrismo y el periodismo se encuentran tan íntimamente imbricados; por eso, también, un crítico tan avisado como Montesinos insistía en «la influencia letal» del costumbrismo sobre la novela. Por eso, finalmente, no hay posibilidad de definir el costumbrismo: cuentos, cuadros, escenas, artículos, críticos, irónicos, burlescos, etc., todo cabe en este cajón de sastre.
. . . . .

Sobre la novela del siglo XVIII en España (fragmento del capítulo 15)

En el XVIII español se produjo una ruptura, más o menos total, con un pasado momificado, y también el nacimiento de un presente que tenía futuro. Las dos actitudes antes mencionadas, o los dos conceptos o las dos visiones del mundo, surgen de una sociedad obligatoriamente escindida. Esta escisión, este obligado dualismo, ya había sido presentida por nuestros mejores escritores de finales de los Siglos de Oro, cuando adivinaron y se dolieron del acabamiento de su universo: Quevedo nos lo dejó claramente escrito:

Ya no es Ayer, Mañana no ha llegado.
Hoy pasa y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.

Volvamos a la crítica, tradicional y no tradicional, que se ha empeñado en identificar las características propias del siglo XVIII. Sin duda, estas características propias existen (siglo intelectualizado, ilustrado, discutidor, ideologizante...), pero en esta serie de caracterizaciones quizás también se olvide el esencial aspecto del XVIII: el de ser un siglo de transición, siglo donde permanece lo viejo y comienza a aparecer lo nuevo, y donde esta lucha entre lo antiguo y lo moderno, por expresarnos así, tiende a colorear toda suerte de creaciones. Ahora bien, al fallar todos los recursos socioeconómicos que ayudan a la creación, esta lucha y su expresión se dieron en pocas obras de creación y sí en la casi totalidad de las obras de discusión o conceptualización (entendemos que un panfleto, aunque sea sobre la poesía lírica, pertenece al mundo de la conceptualización, mientras que un romancillo, por muy malo que sea, al de la representación).
. . . . .

Sobre la novela alegórica (fragmento del capítulo 14)

(catálogo del novelas alegóricas)

1490. El pelegrino de la vida humana, Tholosa, 1490, es un viaje alegórico traducido del francés (Le roman des trois pélérinages, del siglo XVI). Anoto por escrúpulo.
1511. Libro de la Celestial Jerarquía y inffernal labirintho, quizás de 1511, imitación en verso del Dante.
1515. La traducción del Dante... Burgos, 1515, por don P. Fernández de Villegas.
1546. Appologo de la ociosidad y el trabajo, intitulado Labricio Portundo, de Luis Mexía, en las Obras de Fco. Cervantes de Salazar; Alcalá, 1546.
1552. Peregrinación de la vida del hombre... El Caballero del Sol, Medina, de Pedro Hernández de Villaumbrales.
1553. Colloquios satíricos, Mondoñedo, de Antonio de Torquemada.
El Crotalón se escribe hacia este año, a imitación del Diálogo de las transformaciones, escrito poco antes.
(...)
1641. El diablo Cojuelo, Madrid, de Luis Vélez de Guevara.
1644. El siglo pitagórico, Roan (sic), de Antonio Enríquez Gómez.
1651. El Criticón. Primera Parte, Zaragoza, de Baltasar Gracián.
1653. El Criticón. Segunda Parte, Huesca, de Baltasar Gracián.
1657. El Criticón. Tercera Parte, Huesca, de Baltasar Gracián.
. . . . .

Sobre la novela corta o cervantina y las Novelas Ejemplares de Cervantes (fragmento del capítulo 13)

La novela corta, es decir la novela, se puso de moda a partir de las Novelas Ejemplares, de Cervantes, en 1613. Cervantes es, sin duda, como él mismo adivinó, el fundador de una novela y de una corriente que, aunque no andaba falta de antecedentes, no había encontrado aún una vía nacional de expresión. Y detrás de Cervantes vendrán los nombres, cada vez mejor conocidos por los estudiosos, de Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, Francisco de Lugo, y también los de Lope de Vega, Tirso de Molina, Pérez de Montalbán y otros ingenios que se unieron alegremente, esto es, con entusiasmo, al nuevo género literario que Cervantes les había ofrecido.

La novela corta, podríamos asegurar, invade todo el campo de la literatura narrativa, arrincona los libros de caballerías, se codea con los últimos títulos de la novela pastoril, y camina junto a la novela bizantina, de la que, a veces, es literario y artístico resumen.

Pero los problemas que plantea la novela corta no residen solamente en esta dificultad de abarcarla, de catalogarla y seriarla, sino, como veremos, en lograr adentrarnos en su estructura.

Parece imposible definir la novela corta, a no ser que nos atuviéramos a comentar estas dos palabras: novela y corta, porque es novela y porque es corta o más corta que... Que nos encontramos ante un género narrativo que llamamos novela no ofrece ninguna duda, ésta aparece al señalar y casi de limitar su longitud. Pero esta longitud, como se comprenderá, no ha de medirse por el número de páginas, sino por la densidad de las mismas, y así un chiste o una sencilla anécdota podrían incluso tener más páginas que una novela, sin llegar nunca a serlo.
. . . . .

Sobre Cervantes y El Quijote (fragmento del capítulo 12)

En el año de gracia de 1547 reinaba en España la imperial majestad de Carlos V; su imperio dominaba el mundo y en España se leían libros de caballerías.

En esta España dilatada, de México a Italia y de Flandes a Orán, nació Miguel de Cervantes un día del año 1547 anterior al 9 de octubre. Se ha encontrado su partida de bautismo en Alcalá de Henares, pero no su partida de nacimiento; como al neófito se le impuso el nombre de Miguel, se supone, con mucho fundamento, que nació el 29 de septiembre, día en que la iglesia celebra el arcángel san Miguel.

Cervantes viene al mundo en el seno de una familia de linaje hidalgo, pero pobre y necesitada; Rodrigo de Cervantes, el padre, es cirujano romancista, esto es, que no ha estudiado, que sólo sabe romance y no latín, como era entonces lo obligado; cirujano, pues, viene a equivaler a practicante sin estudios, casi curandero; el padre de Cervantes es sordo, lo que tampoco le puede ayudar en la profesión que ha escogido. De la madre, Leonor de Cortinas, se sabe poco y, lo mismo que su marido, nunca es mencionada por Cervantes, aunque éste escoge el Saavedra, uno de los apellidos de la madre, como segundo suyo. Cervantes suele firmar Cerbantes y no Cervantes.
. . . . .

Sobre la novela griega o bizantina (fragmento del capítulo 11)

La novela griega, y que ya podemos llamar barroca y griega, prendió con verdadero entusiasmo en España y en Francia. España, la potencia que declina, que ha perdido su destino universal, y Francia, la potencia que duda, que aún no sabe a dónde va... crisis en las dos naciones, pero de diferente signo. 

En España, un hombre como Cervantes, que ha asistido al esplendor del imperio español (Lepanto), sabe ya de la decadencia; es un hombre entendido en ocasos, y lo mismo Quevedo; pero si Quevedo se crispa, Cervantes admite la decadencia, admite la crisis, porque sólo un loco como don Quijote puede intentar aún una aventura, un destino individual. En Francia, más libre en lo que al pensamiento se refiere, víctima de las luchas religiosas o de las contiendas que se llamaron de la Fronda, puede encararse la realidad con más amplitud de espíritu.

En España, y por las novelas bizantinas que conocemos, los autores, aunque reconocen la crisis, la decadencia, se aferran desesperadamente a la religión: no les quedaba otro remedio, pues ningún otro remedio les hubiera permitido la siempre vigilante Inquisición.

Hay críticos que se han detenido en la influencia quizás determinante del Concilio de Trento. Ya con Felipe II, las consignas tridentinas son aplicadas con todo rigor; algunas se refieren no sólo a la teología, sino también a las artes y a las costumbres. Francia queda fuera en buena medida del influjo tridentino.
. . . . .

Sobre la novela histórica de los siglos XVI y XVII (fragmento del capítulo 10)

La estructura novelesca está íntimamente ligada con la historia, género o libro de historia. Estas relaciones, que asisten a su nacimiento, no se van a romper nunca, puesto que la novela histórica, como tipo de novela, se sigue cultivando en nuestros días.
La estructura de la novela histórica es esencialmente abierta y, de un modo general, se puede caracterizar de la siguiente manera:

1. Respeta, es decir, reproduce con toda su fuerza las relaciones problemáticas entre protagonista y universo.
2. Busca en la historia escrita o en las tradiciones orales, bien el universo novelesco, caso más general, bien al protagonista, o ambos.
3. Posee una visión histórica no sólo del pasado (de lo que se escribe), sino del presente (del que la escribe).

La gran dificultad de la novela histórica consiste, como se comprenderá enseguida, en alejarse por igual de una novelación de la historia y de una historización de la novela: para salvarla, se han ensayado con toda felicidad varios procedimientos, entre los cuales destaca el alejamiento entre la creación y lo que se recrea o crea (de aquí surgirán novelas históricas, episodios nacionales, novelas arqueológicas, etc., y conviene adelantar que estas soluciones y tratamientos se dieron ya en el XV y en el XVI).
. . . . .

Sobre la novela picaresca y el Lazarillo (fragmento del capítulo 9)

En la España de Trento, en la España de los libros de caballerías y de las novelas pastoriles, aparece un libro (tres ediciones en 1554, en Burgos, Alcalá de Henares y Amberes) que proclamaba el triunfo del protagonista autobiográfico frente al mundo. El Lazarillo viene a ser así una anomalía más en la asendereada historia de la novela española. Otra anomalía fue La Celestina, de 1499, que tenía que haber inaugurado una tendencia novelesca, pero quedó sumida en la oscuridad, siempre relativa, a pesar de sus continuaciones.

El Lazarillo, tan emparentado por el tema con La Celestina, no hubo de ser solamente una novedad, sino también un escándalo, dado el nivel intelectual de la novelística de la época. Novedad, escándalo y también anomalía, puesto que la novela picaresca, hasta 1599, fecha del Guzmán de Alfarache, no tuvo descendencia en España. Sin duda, los tiempos no permitían otra cosa: recordemos que el Índice expurgatorio del inquisidor Valdés prohibió el Lazarillo en 1559. Primero lo prohibió y después lo permitió, pero expurgado.

Como en el caso de La Celestina, el Lazarillo plantea problemas en lo relativo tanto a su autoría como a sus impresiones (¿hubo una edición anterior a la de Burgos de 1554?), así como en lo referente a su interpretación. Quizás nos encontremos con el libro más comentado e interpretado después de El Quijote.
. . . . .

Sobre la novela pastoril (fragmento del capítulo 8)

Al buscar antecedentes estructurales de la novela pastoril, la crítica señala concomitancias, concurrencias, parecidos, etc., con estructuras literarias de muy distinta índole y naturaleza. Parece como si todos los géneros conocidos de la época coincidieran para concurrir al nacimiento de la novela pastoril.

El amor, tema todopoderoso de la pastoril, es también tema de la novela amatoria; el universo de los pastores ha sido ya tratado en algunos libros de caballerías, y hasta en una continuación de La Celestina; y los diálogos en verso pastoriles están ya en las églogas; también los cuadros escénicos y dialogados con pastores existen también en los autos y églogas dramáticos.

Sin embargo, la estructura de la novela es tan original que se diferencia muy bien de todos sus posibles antecedentes, incluso del que parece el más directo, La Arcadia, del italiano Jacopo Sannazaro, traducida por primera vez en 1547 y reimpresa varias veces, siempre con éxito.

La obra de Sannazaro pudo servir quizás de detonante, abrió quizás el horizonte de una posible narración novelesca nueva, pero nunca pudo ser lo que entendemos un modelo, y miremos por donde miremos, no aparece por ninguna parte. De aquí que toda la crítica esté acorde en señalar como original, en el mejor sentido universal de la palabra, a la novela pastoril española.
. . . . .

Sobre los libros de caballerías (fragmento del capítulo 7)

La estructura novelesca que llamamos libros de caballerías corrió quizás a lo largo de tres siglos; es posible su aparición en el XIV y es dudosa su extinción en el XVII, a pesar de Cervantes y a pesar de los cambios sociales.

Por presentarse estos libros de caballerías como crónicas, el crítico se siente inclinado casi inmediatamente, a relacionarlos con la Historia, con los libros de historia, con lo que se entendía por Historia en aquella época y, sin embargo, quizás estén también muy relacionados, siempre al nivel de la estructura, con los poemas o las epopeyas. Una vez más tendríamos que echar mano de ese como fondo que he llamado lo épico, donde todo se confunde.

Pero el libro de caballerías no es ya una epopeya de significaciones colectivas y totalizantes, ni es tampoco un libro de historia. Y no es epopeya porque la significación colectiva se ha perdido, y no es historia, porque no se intenta partir de hechos históricos, verídicos o no. El libro de caballerías ha de nacer al calor de la misma visión novelesca que rompiendo con el mundo armonioso, engendró también la novela amatoria; ha de nacer así también al mismo tiempo que se despierta el nuevo individualismo.
. . . . .

Sobre La Celestina y la novela dialogada (fragmento del capítulo 6)

La verdadera novedad de La Celestina consiste en que por primera vez en Europa se materializa novelescamente una estructura abierta; las comedias humanísticas del renacimiento que se pudieran traer aquí a colación son, ante todo teatro, comedias en el recto sentido de la palabra, pero en la Tragicomedia de Calisto y Melibea la forma dramática no es la verdadera estructura de la obra, por lo que continúa sin resolverse el problema de su género literario.

Sabemos que la Comedia de Calisto y Melibea no se escribió para ser representada, que allí se estaba escribiendo otra cosa, otro género, o que al menos se estaba intentando. No es creíble que el autor o los autores de la obra intentaran oponerse a los géneros literarios de la época, como viene a sostener Américo Castro, porque ¿qué literatura existía en la época?; crónicas, historias, libros de caballerías y novelas amatorias en cuanto a la prosa se refiere; y en cuanto a la lírica, los romances y la poesía de los cancioneros, amén de algún poema de imitación dantesca. No, no es creíble que La Celestina se construyera con miras a un combate literario, porque no existía el concepto de literatura como ahora lo entendemos.

El género literario de La Celestina no es, pues, el dramático, aunque emplee el diálogo (y aquí, sí podríamos encontrar antecedentes), y tampoco es exactamente el género novelesco, o al menos no sigue a las obras que la crítica posterior ha catalogado como novelas (y que aún no se llamaban novelas).

Han pasado los siglos y seguimos sin saber a qué género literario pertenece La Celestina, aunque nos inclinamos a creer que nos encontramos ante una materialización de la estructura que llamamos novela, pero una estructura nueva, revolucionaria.
. . . . .

Sobre la novela amatoria (fragmento del capítulo 5)

¿Cómo se formó la estructura novelesca de lo que he llamado novela amatoria?

A pesar de ciertas respuestas de la crítica, creo que nos encontramos ante un pequeño problema no muy fácil de resolver. En la novela amatoria no hay lo que se llamó después análisis psicológico; tampoco hay que confundir una novela amatoria, cargada aún cargada de significaciones colectivas, con lo que será más tarde la novela sentimental, en la que ya el individualismo podrá dedicarse al análisis de la propia personalidad, al análisis psicológico. En la novela amatoria, el yo recién nacido, y sin duda revelado, intenta, las más de las veces por medio de la alegoría, alcanzar una significación colectiva, y de aquí que sus raíces estén en la Edad Media, muy alta Edad Media, pero de ninguna manera en un prerrenacimiento bocacciano.

Menéndez Pelayo, creo, fue el primero en señalar las fuentes que, según él, daban origen a la novela amatoria (denominada sentimental): todo o casi todo venía de Italia; de Boccaccio, a través de su Filocolo y de su Fiammetta, y de Piccolomini, a través de su Historia de duobus amantis. Más tarde, Lida de Malkiel rebatió ya la influencia de Boccaccio en Rodríguez del Padrón, y Cvitanovic descarta también la influencia italiana en la novela española.
. . . . .

Sobre Tirant lo Blanch (fragmento del capítulo 4)

El Tirant lo Blanch, como El Quijote de otra manera, es obra impar que abre un nuevo cauce para la literatura novelesca. Del mismo modo que en el Libro del caballero Zifar se intentaba y conseguía un nuevo héroe novelesco, ya puramente moderno, y esto sin romper con la estructura heredada, en el Tirant lo Blanch, a partir de premisas dadas y bien conocidas, el texto y la estructura heredada son sometidos a un proceso de enriquecimiento que los llevan mucha más allá de su tiempo y espacio.

Desgraciadamente, el Tirant lo Blanch, que contó con dos ediciones en su lengua vernácula, la príncipe de Valencia, 1490, y la segunda, de Barcelona, 1497, sólo contó con una en castellano, la de Valladolid, 1511 (que fue la que hubo de conocer Cervantes). Y esto en un momento en que la corona de Aragón perdió todo su peso político y desde luego cultural. La primera mitad del siglo XVI ve el abrumador triunfo de los libros de caballerías en castellano, que se alejan y mucho de la fórmula ideada por el Tirant lo Blanch; sin embargo, quizás haya algo del Tirant lo Blanch en los nuevos libros caballerescos: me refiero al tema de la Constantinopla reconquistada.
. . . . .

Sobre el Amadís de Gaula (fragmento del capítulo 4)

Para la historia de la novela, el Amadís de Gaula es un libro fundamental; y no sólo por sus valores propios, sino por ser principio de una dinastía de obras que, en su conjunto, constituyen un tipo de novelas bien caracterizado. Estamos ante la materia castellana. Como sabemos, en la Edad Media existieron tres materias, definidas por el dístico tan repetido de Jean Bodel:

Ne sont que trois matières nul homme attendant,
de France et de Bretaigne et de Rome le grant.

Yo pienso que además de estas tres matières, habrá que admitir la existencia de otra, que, como veremos en su momento, aunque parecida a las tres citadas, es independiente de ellas. Llamarla materia castellana, aunque soy consciente del anacronismo, pues se desarrolla en el siglo XVI, es lo único que se me ocurre al calificarla.
Pero aún no hemos llegado a la publicación del Amadís de Gaula en 1508. Estamos en los siglos XIV y XV, ante la imprecisión y la hipótesis.
. . . . .

El novelar del siglo XV (fragmento del capítulo 4)

En la búsqueda de la estructura narrativa que llamamos novela, es esencial encontrar el nacimiento del individualismo; sin individualismo, lo que entendemos hoy por individualismo, no es posible una estructura que separa, y con claridad, protagonista y universo; sin protagonista, como sabemos, no hay novela.

Y este individualismo novelesco nace con los Trastámara, en homología perfecta con el individualismo social, con el protagonismo personal de nuevos grupos y clases sociales.

Este nacimiento coincide con una libertad de pensamiento (y de costumbres) que es difícilmente concebible en los siglos que van a venir; porque en los siglos siguientes, se afianzarán de nuevo los valores, y la duda no podrá volver a campar por sus respectos. La nueva dirección dictada por los Reyes Católicos fue un afianzamiento y, en cuanto al pensamiento intelectual se refiere, una distorsión; La Celestina, aunque aparezca bajo los católicos reyes, viene de los Trastámara, y nunca hubiera podido ser concebida después del reinado de los reyes católicos. Lo mismo ocurre con la novela amatoria, y lo mismo ocurre, sobre todo, con la singular explosión lírica de la época de Juan II.
. . . . .

Novelar y novelas en el siglo XIV (fragmento del capítulo 3)

Nos hallamos ante una sociedad en crisis. Y aunque nunca puede existir una sociedad sin conflictos, armoniosa, las diferencias entre el XIII y el XIV son tantas que por fuerza habremos de hablar de crisis social, de situación revolucionaria, etc.

Imposible enumerar aquí las diferentes causas que contribuyeron a la caída del equilibrio de fuerzas establecido en el siglo XIII; las hay de todo tipo, desde la peste, que diezmó muy severamente las provincias orientales, hasta la subida de nuevas clases o grupos sociales; desde la aparición del monetarismo hasta la decadencia de un poder tradicional como la monarquía.

La aparición del dinero, como fuerza social que disolvía vínculos, se refleja en la literatura casi inmediatamente (Libro de Buen Amor, Rimado de Palacio, etc.). La sensación de ruina y de desolación ante la muerte, quizás por la aparición de la peste, se materializa también en las Danzas de la muerte, compuestas más tarde.
. . . . .

Observaciones sobre el novelar en Portugal (fragmento del capítulo 2)

Dejando ahora aparte la lírica gallega o gallego-portuguesa, que proporcionó una auténtica lengua literaria para muchos poetas peninsulares, tenemos que fijar nuestra atención en la prosa de la que durante un periodo sería una nación española, y que quizás presenta con respecto al resto un ligero retraso. No se han podido fijar con exactitud textos en portugués en el siglo XII, aunque quizás existan algunos documentos notariales o jurídicos en esta lengua (testamentos, tortos, partilhas testamentarias, etc.). Hay, sin embargo, dos textos en lengua portuguesa o gallego-portuguesa que parecen inaugurar la fijación de esta lengua y que pueden ser fechados con anterioridad a 1250. El primero es, precisamente, el primer documento real en portugués y consiste en el testamento del rey Alfonso II; se puede fechar alrededor del año 1214. El segundo es una noticia de torto, esto es agravio, perjuicio, y se puede fechar durante los años del reinado de Sancho I, que falleció en 1211.

Sobre Ramon Llull (fragmento del capítulo 2)

Acercarse a la obra novelesca de Ramon Llull produce la impresión de un empequeñecimiento, casi de una mutilación. Ramon Llull no puede ser solamente un novelista, es un teólogo racionalista, un místico, un filósofo, un hombre de acción, el creador de la prosa catalana y también un poeta religioso. Su obra novelesca es así una parte de un todo y está inspirada y como traspasada por este todo que no podemos abarcar en unas cuantas líneas.

El primer prosista en lengua catalana empleó la narrativa como estructura literaria en varias de sus obras: Llibre del gentil e dels tres savis, de 1272; Llibre de l'orde de cavalleria, de 1275-76 (que fue quizás el texto de más influencia en la obra que nos atañe), Llibre de contemplació en Déu, de 1272, donde aparece el enciclopedista, y los dos títulos que vamos a comentar: Llibre d'Evast e Aloma e de Blanquerna son fill, llamado Blanquerna, de 1283-86; y el Llibre de meravelles, llamado también Fèlix de meravelles, 1288-89 (88).
. . . . .

El Libro de Apolonio (fragmento del capítulo 2)

El Libro de Apolonio, bautizado por la crítica como delicioso, joya, etc., es literariamente una obra mediocre, nada original (y estoy refiriéndome al texto latino). En cuanto al texto castellano, que también ha sido saludado por la crítica como una obra literaria de gran valor, necesita más amplio comentario. Ante todo, hay que tener en cuenta que la novela latina, el bestseller de los primeros siglos europeos (si puedo permitirme esta impropiedad en el lenguaje), fue popular precisamente por eso: por su facilidad, por la ausencia de toda originalidad, porque hablaba de lo que todos los lectores u oyentes ya conocían. No hay que negarle, sin embargo, un valor que llamaré habilidad, buen tino, porque hay que tenerlo para trenzar armoniosamente tanto tópico, y quizás, pero no puedo juzgar, un estilo aceptable en su primitiva lengua. Con todo, aunque los caracteres en buena parte están sostenidos, no hay ningún color en sus descripciones, y el tema, el hilo argumental, no está exactamente bien atado.
. . . . .

La Escuela de Traductores de Toledo (fragmento del capítulo 2)

Es impresionante el nombre de los primeros maestros toledanos; ante todo Domingo Gundisalvo, arcediano de Sevilla, auténtico filósofo, autor entre otras muchas obras del De Sancta Trinitate; junto a él, el judío converso Juan Hispalense, el italiano Gerardo de Cremona, el matemático inglés Daniel de Morlay y los también ingleses Roberto de Rétines, Abelardo de Bath, Alberto de Morlay y Daniel Escoto; los alemanes Herman el Dálmata y Herman el Alemán, etc. Estos hombres y otros tradujeron y resumieron a veces las obras de Aristóteles, Tolomeo, Galeno, Avicena, Avicebrón, Algazel y otros. Las disciplinas traducidas y tratadas eran simplemente todas las de la época: filosofía, matemáticas, astronomía, medicina, geografía, historia, etc.

No nos atañe aquí subrayar la importancia cultural de esta Primera Escuela en relación con la europea de entonces, sino simplemente señalar el paso del latín culto a la lengua romance castellana a partir de lo que se ha denominado Segunda Escuela Toledana, y que comienza también bajo la égida de un príncipe eclesiástico: el historiador don Rodrigo Ximénez de Rada (1170-1247); después aparecerá como jefe de filas el monarca Alfonso X (1252-1284).
. . . . .

sobre: La fazienda de ultramar (fragmento)

La Fazienda de Ultramar (Salamanca 1965) es editada, creo que por primera vez, por Moshé Lazar y fechada por este profesor entre los años 1126 y 1152; coincide, pues, con los años precisados por Menéndez Pidal para la confección del Poema del Cid.

No nos interesa aquí la cuestión cronológica, ni siquiera los problemas filológicos del texto, sino la estructura del mismo, donde vamos a encontrar no sólo el proceso que hemos llamado de inclusión, sino también una manera de hacer que se aleja mucho de una traducción más de los textos bíblicos. Por una parte, es cierto que la Fazienda de Ultramar se emparenta, y muy bien, como demuestra su editor, con las biblias romanceadas, para demostrar que el arcediano Almeric tiene ante la vista el texto hebreo. Sostiene también que la prosa de la obra no tiene nada que ver con el latín, que no traduce de esta lengua y que viene a ser un auténtico texto castellano, quizás el primero y más importante, dada la época de su composición.
. . . . .

La materia oriental y las tres áreas (fragmento)

Hay, pues, una materia oriental que colorea durante siglos toda una producción literaria. Dejemos aparte, a pesar de su inmensa importancia, las obras filosóficas y científicas de esta época, obras que, como sabemos, influyeron e ilustraron a toda Europa.

La materia oriental que tratamos de describir puede ser dividida, sólo para su estudio, en tres áreas; la árabe, la hebrea y la romance o cristiana (preferimos emplear la palabra romance a cristiana, pues de hacerlo, habría que hablar de área islámica, área judía y área cristiana).

1. El área árabe. Ya queda anotado el Calila, traducido por Abadalla Ben Almocafa al árabe y del árabe al castellano por orden de Alfonso X hacia el año 1270, pero conocido por lo menos desde el siglo VIII o IX.

El libro titulado Las cien y una noches puede ser anterior al casi homónimo Las mil y una noches; aunque no hay constancia de que se tradujera al castellano, puede haber servido de modelo para el Sendebar, o el Libro de los engannos e essayamientos de las mugeres. (Hay traducción al francés en 1911, tal como lo asegura su editor y traductor G. Demonbynes (9)). Por otra parte, la popularidad de este texto en árabe parece confirmada por la existencia de tres manuscritos en la B. N. de París (ns. 3660, 3661, 3662). El Sendebar lo estudiaremos en el próximo capítulo, así como el Califa. Aquí sólo puede quedar nota de la circulación de estos textos antes de su traducción castellana.
. . . . .

Epopeya y novela en el siglo XII (principio)

Partamos, para no desviarnos demasiado de la historia más o menos institucionalizada, del hecho de que la literatura hispánica, en cuanto a textos escritos se refiere, empieza en el siglo XII, y olvidémonos ahora del aún discutidísimo origen de la lírica, que, efectivamente, ha de ser anterior. Al señalar la fecha de 1140 para el Poema del Cid, toda la historia de la novela hispánica ha de arrancar de esta fecha o, si se quiere, del siglo XII.

Estamos en un siglo de caracteres muy especiales, puesto que en 1157 se separa Castilla de León (no se volverán a unir hasta 1230, con Fernando III). Por el contrario, es en este siglo cuando tiene lugar la unión de la casa de Aragón, o reino de Aragón, con el condado de Barcelona, en 1137. Ante esta unión oriental, no sólo se da la desunión ya mencionada, sino también la fundación del reino de Portugal, en 1139. Este siglo prefigura el destino de toda la península. De hecho, esta tripartición, Portugal, León-Castilla y Aragón, ha de poseer ya diferentes caracteres lingüísticos y, quizá, también diferentes literaturas, o muy diversas maneras de entender la literatura.

Pero los tres reinos constituidos, con uno de ellos dividido (Castilla y León), están en plena guerra de reconquista, se aglutinan fuerzas y se preparan expediciones. La decisiva batalla de Las Navas (1212) está próxima, y va a ser batalla nacional, en el sentido de que todas las fuerzas o reinos nacionales se unirán con carácter de cruzada contra el enemigo común (únicamente faltará a la cita el rey de León).

El siglo comienza para Castilla y León con el reinado de Alfonso VI, el conquistador de Toledo, y sobre todo el rey del Cid. En Aragón, el siglo es el siglo de Alfonso I, el rey batallador (1104-1134). Todo hace presagiar un clima heroico, de guerras y conquistas. Y efectivamente es así, aunque en el siglo siguiente, como veremos, esta guerra heroica llegará a la cumbre con Fernando III de Castilla y León, y con Jaime I el Conquistador, de Aragón.
. . . .

Los orígenes (principio del capítulo 1)

Si en una historia general de la novela española no es difícil distinguir entre Novela Clásica y Novela Moderna, o entre esta última y Novela Contemporánea, es difícil y hasta casi imposible discernir, con toda la profundidad necesaria, la prenovela, que no novela, de los llamados siglos medios. Ante todo, seguimos englobando en el apartado Edad Media varios siglos de civilización y de cultura (pongamos, para simplificar, que por Edad Media entendemos cinco siglos, desde el décimo al quince); sin embargo, estos cinco siglos no constituyen ninguna unidad, estamos ante un espacio histórico muy dilatado por el que discurren varias visiones del mundo y en el que se dan varios niveles de cultura y, casi, hasta de civilización.

La primera tarea consiste, pues, en poder dividir este inmenso campo cultural atendiendo, ya que nos encontramos en una historia específica, al objeto que nos interesa. Esta nueva delimitación del objeto nos sitúa ya en el siglo XII, si estamos de acuerdo con incluir la épica o la epopeya en nuestro estudio, o en el siglo XIII, si nos atenemos solamente a las manifestaciones novelescas (o prenovelescas). Pero, aun así, estos tres siglos XIII, XIV y XV son diferentes entre sí, cuando no opuestos.
Lo más prudente sería, en esta historia de la novela, dividir modestamente de la siguiente manera:

— La estructura novelesca o prenovelesca hasta 1300
— La estructura novelesca en el siglo XIV
— La estructura novelesca bajo los Trastámara, hasta 1500
. . . . .

De los orígenes a La Celestina (principio de la introducción de la primera parte)

La estructura literaria que llamamos novela se forjó en España a partir de diversas corrientes que también podemos llamar literarias o científicas, y a través de varias lenguas peninsulares. Las circunstancias históricas y sociales mediaron y hasta determinaron su aparición y nacimiento.

La historia y la epopeya están sin duda al principio de la novela, ya que se manifiestan como un novelar, o, dicho de otra manera, el novelar se va apoderando y dominando lo que era un cantar y un narrar. La epopeya se va transformando en la aventura de un protagonista que comenzó por ser un héroe colectivo, para transformarse en un protagonista individualizado. En paralelo, la historia comienza a fijarse como un narrar también individualizado, al desprenderse de la visión general cuando no universal, y concentrarse en lo que se llamará biografía.

No hay, pues, una línea histórica uniforme y única, sino una serie de corrientes, de obras, de influencias y hasta de traducciones y adaptaciones, que siempre mediadas por las circunstancias históricas, se van unificando y conformando, hasta desembocar en una obra fundamental para la novela como es La Celestina.

Lo que entendemos por novela, sin embargo, y en su forma ya acabada, ha aparecido ya antes de esta obra. Basta recordar algunos títulos, Blanquerna, Libro de Buen Amor, Libro del caballero Zifar, el Amadís de Gaula, Tirant lo Blanch y algunos títulos de la llamada novela amatoria, pero podemos afirmar que es con la aparición de La Celestina cuando surge la novela española. Sorprendentemente, el siglo XVI, que se abre con esa obra, presenta un retroceso casi incomprensible en el camino de la novela, y habrá que esperar casi un siglo para que el novelar español alcance su punto más alto.
. . . . .

Introducción (principio)

Quiero expresar por medio del título general de esta obra que la novela es tomada, en un primer momento, como una estructura literaria universal. De alguna manera, esta estructura literaria alcanza una de sus mejores cimas en España, llegando así a lo que podemos llamar con toda propiedad Novela Española; sin embargo, al apelar a la universalidad del género, he querido evitar en lo posible las conocidas y ya viejas escuelas que se dedicaron a buscar influencias, paralelismos, plagios, etc., y que de esta manera enmascaraban un nacionalismo que no quería decir su nombre.

Buscar los orígenes de la novela universal es tarea de críticos que han de centrarse, lo quieran o no, en la explicación de un género que llamamos literario, y que lo mismo pudo nacer en China que en la India, si no se adelantó el Gilgamesh, en Mesopotamia. Para Occidente, es cierto que el modelo de las novelas griegas estuvo siempre presente, caso de Heliodoro, pero también es cierto que los modelos indios, persas, orientales en suma, también llegaron a Europa, sobre todo a través de España, y que se combinaron con los siempre clásicos modelos griegos.

Aceptada, pues, como género literario universal la estructura novelesca, al autor de este libro le toca historiar su aparición y desarrollo en un área bien delimitada que llamamos España, de modo que excluimos en su génesis el nacionalismo, pero no la territorialidad.

. . . . .

Prólogo (principio)

Este prólogo puede empezar como un relato corriente, y el relato empieza así: hace unos cuarenta años, paseando por París, me detuve en uno de esos cajones que suelen colocar las librerías en las aceras, contemplé un par de tomos desparejados, no muy voluminosos, que se titulaban algo así como Historia de la novela inglesa, y pensé en comprarlos, pero no tenía mucho dinero en esa época (en la presente tampoco me sobra). Después, o casi inmediatamente, me dije que no existía ninguna historia de la novela española, y que quizás, solamente quizás, yo podría... Y así empezó, ante unos libros ingleses que no pude comprar, una aventura que ahora acaba.

Como buen discípulo de Lucien Goldmann, del que seguía sus cursos desde 1960, sabía que una historia empieza siempre por el presente y avanza hacia atrás; se trataba de comprender las contradicciones del presente, y, para comprenderlas, había que remontarse en el tiempo. Ni corto ni perezoso, como se dice, escribí mi primer libro sobre la novela española, Tendencias de la novela española actual, un libro entusiasta y editado por republicanos españoles refugiados en Francia, libro no muy bueno, incompleto para aquel año de 1970, pero que debía ser escrito.

Después me aventuré por el siglo XIX con varios libros más, y con centenares y centenares de lecturas, y ya me sentí preparado para estudiar la Edad Media y la edad de oro o Siglos de Oro (más que un único Siglo de Oro).

A pesar de mis cursos sobre la novela, que he impartido en varias universidades, nunca me he sentido especialista de la novela; en realidad nunca me he sentido especialista en ninguna materia, pero la novela, toda la novela, ha estado siempre presente en mi quehacer, una especie de preocupación que me producía sobresaltos a la hora, por ejemplo, de no poder situar una obra en su época correspondiente.

Me hubiera gustado una historia sociológica del novelar, pero, aunque parece paradójico, es mucho más difícil tratar sociológicamente una producción literaria que tratarla o estudiarla históricamente.

Y empezaron las publicaciones, algunas de las cuales se recogen en lo que sigue. Pero la idea de formar un todo, de componer una obra única que respondiera al deseo pedido ante aquella librería parisina, tardó años en aparecer. Si al final me decidí por el todo, fue a partir de la construcción de los catálogos de novelas españolas, ejercicio tedioso, casi odioso, y que siempre me hace recordar la terrible frase de Saavedra y Fajardo: «Los que hacen listas de libros son ganapanes que trabajan para los demás». De acuerdo, trabajaría para los demás, pero yo sería el primero en aprovecharme de tan enorme y fastidioso trabajo.

Compras de libros viejos, visitas a bibliotecas, lecturas y lecturas, y así más de treinta años, sin que la continuidad en el trabajo pueda garantizar su valor.

Lo que sigue no es muy tradicional, como podrá comprobarse; quizás haya errores, aunque no de bulto, pero errores; sin duda, he intentado abarcar demasiadas obras y demasiada historia. Sé, y ya por experiencia, que parte de la crítica sólo se fijará en los errores, o, como escribió Alborg refiriéndose a mi obra, «ya le roerán los zancajos». Y sí, querido amigo, ya me los han roído, pero sobre todo me han dejado, digamos, aparte. No he recibido críticas de mis libros sobre la novela, lo que por una parte me priva de corregir defectos, y por otra, la que me gusta, me da una libertad total.

He de confesar mi falta de respeto por las autoridades más o menos académicas, en parte quizás por mi carácter independiente, pero también porque a la hora de consultar mis dudas, que eran muchas, y que siempre planteé con la debida modestia, no encontré respuestas adecuadas o las encontré tan disparatadas que prefiero no recordarlas. Creo, además, que el respeto a las autoridades, académicas o no, impide pensar o impide establecer nuevas relaciones, que es en lo que consiste el pensamiento. La falta de aprecio, como se podrá comprender, no significa menosprecio.
. . . . .

Índice de la HISTORIA DE LA NOVELA EN ESPAÑA (de los orígenes al siglo XXI)

ÍNDICE

HISTORIA DE LA NOVELA EN ESPAÑA (de los orígenes al siglo XXI)

SOBRE ESTA OBRA

Nota de los editores de ACVF a la primera edición

Prólogo

Introducción general

1. La novela en España

2. Historia, estudios y ensayos

3. Catálogo porque es historia de una producción

4. Los orígenes de la estructura novelesca

5. Visión novelesca

6. La estructura novelesca

7. Novela y novelar

8. Estructuras novelescas abiertas y estructuras novelescas cerradas

9. Novelar cerrado y novelar abierto

10. Historia y novela

11. Historia de las estructuras

12. Épocas históricas de la novela española

13. Plan para una historia de la novela española

14. Elementos de novelística

15. Comunicación y muerte de las obras literarias

PARTE PRIMERA. De los orígenes a La Celestina

Introducción a la parte primera

Capítulo 1. Orígenes. Entre la epopeya y la novela

1. Introducción

2. Epopeya y novela en el siglo XII

3. La materia oriental en tres lenguas peninsulares

4. Lafazienda de ultramar

Adendas del capítulo 1

Notas del capítulo 1

Capítulo 2. El novelar del siglo XIII

1. Introducción

2. Posibles divisiones de las estructuras narrativas del siglo XIII

3. Los mesteres en relación con la novela

4. La epopeya y la novelación de la epopeya

5. Entre la narrativa pura y la didáctica (el Libro de Apolonio y el Libro deAlexandre)

6. La didáctica cristiana

7. El aporte oriental en la estructura didáctica y moral

8. La estructura marco

9. Historia y novela

10. Observaciones sobre el novelar en el reino de Aragón

11. Observaciones sobre el novelar en Portugal

Notas del capítulo 2

Capítulo 3. Novelar y novelas en el siglo XIV

1. Introducción

2. Introducción al siglo XIV

3. La crisis de la sociedad y la nueva literatura

4. Estructuras novelescas del siglo XIV

5. La liquidación de la epopeya

6. Los primeros romances y la estructura narrativa (7)

7. La narrativa didáctica y moral de don Juan Manuel

8. La novelación de las crónicas

9. La historia troyana en prosa y verso

10. Leomarte. Sumas de historia troyana

11. La materia de Bretaña en la España del siglo XIV

12. La primera novela en castellano. El Libro del caballero Zifar (37)

13. Libro deBuen Amor

Prefacio

Introducción (I)

Introducción (II)

1. Enumeración de elementos y descripción de estructuras

2. El arte de amar

3. El triunfo de don Amor

4. El Buen Amor y la muerte

5. Estructura unitaria del libro

6. La estructura narrativa

7. La estructura tres

8. Funciones de las estructura narrativas

9. El arte del distanciamiento y de la polisemia

10. Conclusión

14. Observaciones sobre el novelar en la Corona de Aragón

Notas del capítulo 3

Capítulo 4. El novelar del siglo XV

1. Introducción

2. Imprenta, disposición tipográfica y lectura

3. Estructuras narrativas del siglo XV

4. Romances en el siglo XV

5. La narrativa de estructura didáctica o moral

6. La narrativa alegórica

7. De los viajes a la novela de viajes (20)

8. La historia y su novelación

9. El Amadísde Gaula antes de 1508

10. Producción de novelas antes del Amadís de 1508

11. Observaciones sobre el novelar en la Corona de Aragón

Notas del capítulo 4

Capítulo 5. La novela amatoria

1. Hacia una definición

2. Génesis de la novela amatoria

3. Producción de novelas amatorias

4. JuanRodríguez del Padrón y su primera novela amatoria

5. Una tentativa juvenil de novela amatoria

6. Triste deleytaçión

7. Diego de SanPedro

8. Una continuación de la Cárcel de amor

9. Juan deFlores

10. Otros cultivadores de la novela amatoria

11. Urrea

12. Una posible innovación: la Queja de amor

13. El Tratado notable de amor, de Juan de Cardona

14. Juan deSegura o el paso de lo amatorio a lo sentimental

Notas del capítulo 5

Capítulo 6. La novela dialogada

1. Introducción

2. Novela dialogada

3. Catálogo de novelas dialogadas

4. LaCelestina

5. Intentos de versificación de La Celestina

6. Continuaciones de La Celestina

7. Obras que siguen la estructura de La Celestina

Notas del capítulo 6

PARTE SEGUNDA. Siglos XVI, XVII y XVIII

Introducción a la parte segunda

Capítulo 7. Libros de caballerías

1. Introducción

2. Estructura y tensión en los libros de caballerías

3. La materia castellana en los libros de caballerías (hacia una nueva clasificación)

4. Catálogo de novelas españolas

5. Primera valoración de la materia castellana

6. Los libros de caballerías y el imaginario de los siglos XV y XVI

7. Variantes y tipificaciones en la materia castellana

8. Resumen: posibles orígenes de una estructura

Adendas del capítulo 7

Notas del capítulo 7

Capítulo 8. Lanovela pastoril

1. Introducción

2. Génesis de una estructura

3. La novela y la estructura narrativa de la pastoril

4. La novela pastoril y la lírica

5. La novela pastoril y el teatro

6. La novela pastoril y los diálogos

7. Producción de novelas pastoriles

8. La Diana, de Montemayor

9. La Segunda Parte de la Diana, de Alonso Pérez

10. La Dianaenamorada, de Gil Polo

11. Primera Parte de la Clara Diana a lo divino, de Ponce de León

12. El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo

13. La Galatea, de Miguel de Cervantes

14. La decadencia del género

15. Itinerario de una estructura

Notas del capítulo 8

Capítulo 9. La novela picaresca en el siglo XVI y en el XVII

1. Introducción y primera aproximación al Lazarillo

2. Novela picaresca

3. Catálogo de novelas picarescas

4. Itinerario de una estructura

5. El final de la novela picaresca en España

6. Funciones de una estructura

7. Estudio: Lapícara Justina (*)

Notas del capítulo 9

Capítulo 10. La novela histórica de los siglos XVI y XVII

1. La novela histórica

2. Estructura de la novela histórica

3. Historia anovelada

4. Epopeya anovelada

5. Didáctica anovelada

6. Biografías, autobiografías, memorias, etc.

7. Los posibles orígenes de una estructura

8. Dos épocas en la novela histórica española

9. Proyecto para un catálogo de novela histórica y obras afines

10. CristóbalLozano, quizás como resumen

Notas del capítulo 10

Capítulo 11. La novela bizantina o griega

1. De Heliodoroa Cervantes. Introducción a la novela bizantina en España

I. La novela griega y bizantina: el helenismo

II. La novela griega y bizantina: España

2. La novela bizantina o griega

1. Estructura de la novela bizantina en España

2. Antecedentes

3. La tradición clásica

4. La tradición de los viajes

5. La tradición del marco narrativo

6. Resumen: posibles orígenes de una estructura novelesca

7. Novela griega o bizantina española clásica (proyecto de catálogo)

8. El devenir de una estructura

9. La obra de Tirso de Molina o un final de la novela bizantina

Notas del capítulo 11

Capítulo 12. Cervantes y el Quijote

1. Miguel de Cervantes: sintesis biográfica (*)

2. Cervantes y la novela

3. El Quijote y los libros de caballerías

4. La estructura paródica de el Quijote

5. Los cuatro mundos de la estructura paródica

5.1. Mundo voluntario o intramundo

5.2. Mundo transformado

5.3. Mundo fingido

5.4. Extramundo

6. Los habitantes de los cuatro mundos de la estructura paródica

7. Funciones

7.1. Intramundo

7.2. I-MT (E): Intramundo-mundo transformado (extramundo)

7.3. I-E: Intramundo-Extramundo

7.4. I-MF: intramundo-mundo fingido

7.5. E: extramundo

7.6. E-MF (I, MT): extramundo-mundo fingido (intramundo, mundo transformado)

7.7. E-I: extramundo-intramundo

7.8. MF: mundo fingido

7.9. La doble función

8. La estructura paródica como marco

8.1. Literatura

8.2. Historias peregrinas

9. Esquemas

10. El Quijote, novela cómica

11. El Quijote, novela irónica

12. La estructura paródica de el Quijote

Notas del capítulo 12

Capítulo 13. La novela corta o cervantina

1. Introducción

2. Antecedentes italianos de la novela corta

3. Cervantes, creador de la novela corta

4. Estructura de la novela corta

5. Catálogo de novela corta

Notas del capítulo 13

Capítulo 14. La novela alegórica y el final de un novelar

1. Introducción a una estructura

2. La línea narrativa erasmista

3. Catálogo de novelas alegóricas

4. Funcionamiento de una estructura cerrada

5. Entre la alegoría y la moralización

6. Los finales de un novelar

Notas del capítulo 14

Capítulo 15. Introducción y resumen a la novela del siglo XVIII

HISTORIA

1. Introducción

2. Reediciones (y de algunas traducciones)

3. Los imitadores

4. La utilización de el Quijote y algunas novelas quijotescas

5. Los costumbristas

6. El padre Isla y Torres Villarroel

7. La novela popular

8. Los renovadores de los años 80

9. Conclusión

ANÁLISIS

I. Producción y consumo de novelas en el siglo XVIII

II. El concepto de novela en el último tercio del XVIII

LA CRÍTICA

Notas del capítulo 15

PARTE TERCERA. La novela del siglo XIX (hasta 1868)

Introducción a la parte tercera

Capítulo 16. Introducción y resumen a la novela del siglo XIX (1800-1868)

1. Introducción

2. Política y novela

3. El renacimiento de la novela (1800-1833)

4. El romanticismo y la novela histórica

5. El costumbrismo

6. El medio siglo

7. El prerrealismo en la novela

8. FernánCaballero

9. La novela por entregas

10. Los dualismos novelescos

11. Análisis

Novela y costumbrismo

12. Crítica

Adenda del capítulo 16

Notas del capítulo 16

Capítulo 17. Los orígenes de la novela decimonónica

l. Cultura, censura y novela

1. Un mal momento para la cultura

2. La censura gubernativa

3. Sobre la novela de estos tiempos

2. Lectores, libros, libreros

l. El lectorado potencial

2. Un lectorado femenino

3. Libros

4. Precios

5. Revistas y colecciones

6. Librerías, imprentas, editoriales

7 . Conclusión

3. Traducciones de novelas

l. Introducción

2. Traducciones

3. Conclusiones

4. Producción novelesca española

5. Introducción a las tendencias

6. Costumbrismos

l. Introducción

2. a) Costumbrismo satírico. Autores y obras.

2. b) Costumbrismo político. Autores y obras.

3. Producción

4. Conclusión

7. La novela moral y educativa

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4 . Conclusión

8. La novela sensible y quizá sentimental

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4. Conclusión

9. La novela de terror

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4. Conclusión

10. La novela anticlerical (*)

l. Introducción

2. Cornelia Bororquia y los orígenes de la novela anticlerical en España

3. Producción

4. Conclusión

11. Los orígenes de la novela histórica

l. Una primera producción

2. ¿La primera novela histórica nacional?

3. Los orígenes de la novela histórica en la España del XIX

12. Los orígenes de la novela decimonónica. Novela, novelar y visión novelesca

Notas del capítulo 17

Capítulo 18. El liberalismo y los orígenes de la novela histórica nacional

1. La España liberal

1. Política y cultura

2. El triunfo del liberalismo

2. El romanticismo y la novela histórica

l. El romanticismo como ruptura

2. Romanticismo y novela

3. La novela histórica

3. Lectores, libros, libreros

l. El libro romántico y sus libreros

2. La entrega

3. Colecciones y bibliotecas

4. Precios

5. Lectorado

6. Conclusión

4. Traducciones de novelas históricas

l. Introducción

2. Traducciones

5. Las tendencias de la novela histórica

6. La novela histórica de origen romántico

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4. Conclusión

7. La novela histórica de aventuras

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4. Conclusión

8. La novela de aventuras históricas

l. Introducción

2. Autores y obras

3. Producción

4. Conclusión

9. Conclusiones generales

Notas del capítulo 18

PARTE CUARTA. La novela del siglo XIX (desde 1868)

Introducción a la parte cuarta

Capítulo 19. La novela por entregas

Prólogo

l. Intento de definición de la novela por entregas

l. Planteamiento

2. Estructuras mediadoras de la novela por entregas

3. El autor de las novelas por entregas

2. Los lectores

1. Zonas de lectura y públicos de la novela por entregas

2. Concentración obrera y concentración industrial a mediados del siglo XIX

3. Los editores

l. La situación editorial en España a mediados del siglo XIX

2. El oficio de editor

3. Publicaciones editoriales de 1840 a 1870

4. Los autores

l. El oficio de autor por entregas

2. Escritores por entregas y folletinistas del siglo XIX español. Selección de 130 autores

5. Los especialistas

l. Selección de 28 autores especialistas

2. Estudios sobre los especialistas

6. Las obras

l. Descripción de un objeto llamado novela por entregas

2. Suscripciones y precios

3. Estructura de la novela por entregas

7. Temas

l. Novela de aventuras históricas. Posible clasificación. Autores

2. Dualismos sociopolíticos

3. Dualismos morales

4. Novela de crímenes

8. Problemáticas

Notas del capítulo 19

Capítulo 20. Introducción y resumen a la novela del siglo XIX (1868-1900)

1. Introducción

2. Política y cultura

3. El realismo

4. La generación del 68

5. Los novelistas del 68

6. Naturalismos

7. Los naturalistas

8. Análisis

9. La crítica

Capítulo 21. La Generación del 68 y Restauración

1. La generación del 68

2. 34 apuntes para un libro titulado La Generación del 68

3. Narrativa de la Restauración. Hacia una sociología de la Generación del 68: elementos de propedéutica sociológica

1. Introducción personal

2. Construcción del objeto

3. Génesis de una visión del mundo y génesis de una estructura literaria

4. El problema de la metodología

5. El objeto: generación del 68

6. Metodología: los tres análisis

7. Algunas conclusiones

Notas del capítulo 21

Capítulo 22. Benito Pérez Galdós y la invención de la novela histórica nacional

l. La novela histórica del tema contemporáneo en el siglo XIX. Autores y obras

2. La novela histórica de tema contemporáneo anterior a Galdós. Autores y obras.

3. Las dos primeras novelas históricas de Pérez Galdós

4. La estructura galdosiana de la novela histórica de tema contemporáneo

5. Los EpisodiosNacionales. Análisis

6. Ruptura y estructura en los cuatro últimos episodios de Galdós

7. Del episodio nacional a la novela histórica nacional

Notas del capítulo 22

Capítulo 23. Estudios y ensayos sobre la novela del siglo XIX

1. Apuntes para una sociología de la novela española del siglo XIX

2. El tema americano en la novela española del siglo XIX

1. Objeto y límites del presente trabajo

2. Primeras manifestaciones del tema americano

3. Novelas españolas de tema americano

4. Conclusiones: función del tema americano en la novelística española del XIX

Notas del capítulo 23

PARTE QUINTA. La novela en el siglo XX (hasta 1936)

Introducción a la parte quinta

Capítulo 24. La novela del siglo XX (hasta 1936)

Introducción

1. Resumen de la novela española de 1900 a 1936

l. Una sociedad en ebullición

2. Una edad de plata, casi

3. Una novela copiosa

4. Lo heredado y lo nuevo

2. Continuadores y renovadores del realismo

l. Los renovadores

2. Los continuadores

3. Retóricos, regionalistas, costumbristas, etc.

4. Sentimentales y rosas

5. Los realistas de los años treinta

3. Renovadores y continuadores del naturalismo

l. Los renovadores del naturalismo

2. Continuadores del naturalismo

3. Otras tendencias (hacia un naturalismo de crítica social)

4. La novela formalista

l. Los fundadores de la novela formalista

2. Otros cultivadores

5. La novela intelectual

l. Los fundadores de la novela intelectual

2. Otros cultivadores de la novela intelectual

6. Las novelas vanguardistas

7. La novela social de los años 28

ANÁLISIS

1. Primera aproximación a la producción de novelas cortas

2. Crítica

Capítulo 25. Estudios y ensayos sobre la novela del siglo XX (hasta 1936)

l. La novela corta

l. Introducción

2. Tres posibles tendencias

3. Un tema recurrente, el anticlericalismo en la novela corta

4. Cinco calas en las colecciones de novela corta

5. Algunos especialistas

2. De la novela científica a la novela de ciencia ficción

1. Principios en el XIX

2. El siglo XX

3. Blasco Ibáñez, entre dos siglos

1. Introducción

2. Ensayos de novela: romántica, sentimental, histórica, etc.

3. Politización de la novela por entregas (una trilogía revolucionaria)

4. Colecciones de cuentos

5. Realismo y naturalismo en las novelas valencianas

6. La novela política o social

7. Cosmopolitismo, erotismo, política, novela histórica, etc.

8. Blasco Ibáñez y la novela del siglo XX

4. EduardoLópez Bago y la herencia naturalista

5. Tensión y negación en la obra novelesca de Baroja

6. Tres novelas cortas de Unamuno

7. El hombre perdido, de Ramón Gómez de la Serna

8. La «bohemia» como tema literario

9. Observaciones complementarias

PARTE SEXTA. La novela en el siglo XX (desde 1936)

Introducción a la parte sexta

Capítulo 26. El realismo en la novela española antes y después de la Guerra Civil

Prefacio

1. Pequeña introducción metodológica

2. Pequeña introducción histórica (1900-1931)

3. La Segunda República española y la novela (1931-1936)

4. El «hecho intelectual» de la Guerra Civil

5. Las novelas de los vencedores y de los contravencedores

6. La novela de los vencidos

7. Posguerra y novela

8. Novelas de la posguerra l: 1940-1950

9. Novelas de la posguerra II: 1950-1957

10. Novelas de la posguerra III: 1957-1970

11. Tendencias actuales de la novela

12. Conclusiones generales

Capítulo 27. La novela española de 1939 al siglo XXI

Prólogo necesario

HISTORIA

l. Introducción

2. Una sociedad conflictiva y determinante

3. La novela de los vencedores

4. La novela de los vencidos (la España Peregrina)

5. Restauradores del realismo

6. Las renovaciones formales

7. La novela social

8. La ruptura con el realismo

9. Los experimentos de los setenta

10. El fin de una época. Conclusiones

11. La novela en la Transición

12. Las nuevas tendencias

13. Novela y autonomías

14. Conclusiones apresuradas sobre la novela de 1975 a 1988

15. Última nómina

ANÁLISIS

l. Miguel Espinosa y su concepto de la novela

2. Sobre producción, consumo y premios literarios en la política editorial española hast la década de los ochenta

LA CRÍTICA

Nota del capítulo 27

Capítulo 28. La generación del silencio

Introducción

1. La generación del silencio: ensayo sobre una novela de la posguerra española

1. Prólogo

2. Novela de la posguerra española. Tendencias

3. La otra novela

4. La novela de los vencedores

5. Otros mundos

6. En busca de la realidad

2. La generación del silencio

1. Un tiempo de silencio y otras mediaciones

2. La herencia liquidada

3. La visión del silencio

4. La pérdida del mundo

5. El padre perdido

6. La utopía imposible

7. La desaparición del otro

8. La angustia y otras soledades

9. Rupturas y liberaciones

10. Nómina, voluntariamente incompleta, de autores del silencio

3. La novela popular

1. Hacia una delimitación

2. Introducción personal (su lectura no es obligatoria)

3. Producción

4. Posibles clasificaciones

5. Los especialistas

6. La novela rosa o sentimental

7. La novela de ciencia ficción

4. La novela social. Posible delimitación

l. Algunos antecedentes históricos, apuntes para lo que podría ser la novela social

2. Entre la novela política y la novela social

3. La novela social de la posguerra

4. Hacia una definición de la novela social

Apuntes sobre la situación lamentable de la novela en nuestros días

Envío